Fotografieren als Jagd

In allen denkbaren Lebenslagen Bilder zu schießen, ist zu einer vertrauten Übung geworden. Der Begriff des Schießens weist allerdings darauf hin, dass Fotografieren mitunter mehr ist als nur ein harmloser Vorgang. Die Assoziation zwischen der Kamera und einer Waffe war sogar einmal sehr konkret. Im Jahr 1860 wurde ein Mann mit einem Gerät, das einer Pistole ähnelte, bei einer Parade verhaftet. Man hatte geglaubt, er ziele auf Queen Victoria. Es handelte sich jedoch um einen Pistolografen, eine Kamera in Waffengestalt. Dann gab es den astronomischen Revolver von 1874 für die sequentielle Sternenfotografie oder eine Kamera, die auf einem Gewehrschaft mit Schulterstütze und Abzug montiert war. Spätere Teleobjektive wie die von Novoflex schließlich sahen fast aus wie eine Panzerfaust. Das Prinzip war bei allen diesen Geräten ähnlich. Die Bedienung mit dem Zukneifen eines Auges, dem Anhalten des Atems und dem Krümmen des Zeigefingers ist in mancherlei Hinsicht vergleichbar mit dem Abfeuern einer Waffe. Das erjagte Motiv wird zur Trophäe, die man sich aneignet.

Einmal mehr wird damit die Ethik der Fotografie zum Thema. Heinrich Böll unterschied zwischen einem Bild, das bei Personendarstellungen die Würde des Abgebildeten wahrt, und einem effektheischenden Voyeurismus. Und auch an Susan Sontags kulturkritischem Essay On Photography aus dem Jahr 1977 kommt man kaum vorbei. Sontag legte offen, was beim alltäglichen Gebrauch der Kamera gern verdrängt wird. Fotografieren ist nicht immer nur ein passives Registrieren von Wirklichkeit, sondern ein aktiver, mitunter aggressiver Akt der Aneignung.

Wenn wir ein Bild machen, nehmen wir etwas weg. Im Englischen heißt es nicht ohne Grund to take a picture. Wir nehmen ein Stück aus dem kontinuierlichen Fluss der Zeit und dem Kontext heraus, frieren es ein und deklarieren es zu unserem Eigentum. Das Verdinglichen verwandelt das Gegenüber in ein Objekt. Sobald ein Mensch fotografiert wird, schwindet seine Autonomie. Er wird zum Material für eine Bildkomposition. Diese Objektivierung enthält eine ethische Krux. Das Subjekt verliert die Kontrolle darüber, wie es erscheint, welcher Charakter ihm zugeschrieben wird und in welchen Narrativen es fortan zirkuliert. Das Foto nimmt dem Moment die Eigenschaft des Vergänglichen, vielleicht Zufälligen sowie dem Individuum seine Eigenbestimmung, um so das Bild dem späteren Betrachter als Beute des Jägers zu servieren.

Die Jagdmetaphorik spiegelt sich darüber hinaus nicht nur in den oben genannten waffenähnlichen Apparaten wider, sondern auch in den Methoden der Straßenfotografie. Unauffällig im städtischen Dickicht, die Kamera stets bereit, wartet der Fotograf darauf, dass sich die Elemente der Wirklichkeit für den Bruchteil einer Sekunde zu einer perfekten Ordnung zusammenfügen. In diesem Moment drückt er ab. Wählen einige Straßenfotografen die Methode des Abwartens auf den besonderen Moment, so praktiziert Bruce Gilden das Gegenteil, nämlich einen offenen Überfall. Gilden bewegt sich durch die Straßen der Stadt wie ein Jäger. Er nähert sich Passanten bis auf kurze Distanz, reißt die Kamera hoch und blitzt ihnen ohne Vorwarnung ins Gesicht. Die erschrockenen Mienen, das grelle Licht, das jede Pore und jede Falte freilegt, zeigt jedoch keine freiwillige Begegnung, sondern ein visuelles Attentat. Hier wird die Kamera zu einer Waffe, um ein spektakuläres Resultat zu gewinnen.

Ein früheres Beispiel für diese Technik bot Arthur Fellig, besser bekannt als Weegee. In den 1930er und 40er Jahren fing er mit seiner Großformatkamera das nächtliche Geschehen ein wie Mordszenen, Autounfälle oder brennende Gebäude. Seine Bilder lebten vom Schock, vom Blut auf dem Asphalt und von den Gesichtern gaffender Zuschauer. Weegees Erfolg nährte sich von den Tragödien anderer, um mit diesen die Titelseiten der Boulevardpresse zu füttern.

Die Fotografie entwickelte sich im 19. Jahrhundert parallel zur Hochphase des europäischen Imperialkolonialismus und diente häufig als Instrument der Katalogisierung, Vermessung und kulturellen Unterwerfung von Territorien und Menschen. Sie exotisierte das Fremde und ordnete die Sammlung von Bildern in eine Hierarchie, an deren Spitze der weiße Betrachter stand. Ein etwas späteres Beispiel für diese Form der ethnografischen Beutekunst waren die Arbeiten von Edward Curtis, der Anfang des 20. Jahrhunderts die noch verbliebenen indigenen Völker Nordamerikas fotografierte. Er war von der Idee getrieben, eine aussterbende Rasse zu dokumentieren. Um das Bild des authentischen Indianers zu wahren, ging er jedoch manipulativ vor. Er retuschierte moderne Gegenstände wie Uhren, Hosenträger oder Automobile aus den Negativen heraus und ließ seine Motive in traditionellen Gewändern posieren, die diese im Alltag kaum mehr trugen. Curtis schuf damit ein romantisierendes, künstliches Klischee, das den Indigenen ihre Gegenwart und ihre Modernität absprach. Mit Dokumentation hatte das nichts mehr zu tun.

Die Tradition des kolonisierenden Blickes setzt sich modifiziert bis in die Gegenwart fort, wie die Kritik an Sebastião Salgado zeigt. Dessen monumentale Schwarz-Weiß-Zyklen wie Genesis oder Sahel verwandeln menschliches Elend, schwere körperliche Arbeit und indigene Lebensweisen in episch anmutende Kunstwerke. Wo Böll eine Trennlinie zwischen Würde und Voyeurismus forderte, verschwimmen bei Salgado die Grenzen durch Über-Ästhetisierung. Wenn die Schinderei in einer Goldmine in perfekt austarierten Hell-Dunkel-Kontrasten erstrahlt, droht hinter der visuellen Schönheit die politische und soziale Realität zu verschwinden. Das Leid wird zu einer Trophäe für Galerien und Bildbände, während die strukturellen Ursachen der Armut im Schatten bleiben.

Auch die Verknüpfung von Kamera, Macht und Sexualität bildet einen Kernbereich fotografischer Beutelust. In Antonionis Blowup gerät das Fotografieren zu einem quasi-sexuellen Akt. Der Fotograf umkreist das Model, drängt es verbal und physisch in die Defensive und nutzt die Kamera als Phallussymbol und Werkzeug der Unterwerfung. Die Kamera ignoriert den Willen des Subjekts und formt es nach der Vorstellung des Fotografen, der sich dessen Attraktivität aneignet. Nicht viel anders David Hamilton. Seine in Weichzeichner getauchten Bilder junger, oft minderjähriger Mädchen im ländlichen Frankreich der 1970er Jahre wurden lange als Kunst und Ausdruck einer unschuldigen Erotik gefeiert. Erst Jahrzehnte später brach das System auf, als Hamilton von mehreren der damaligen Models des sexuellen Missbrauchs bezichtigt wurde. Seine Fotografien offenbaren sich im Nachhinein als das, was sie im Kern waren. Visuelle Dokumente einer systematischen Grenzüberschreitung und sexuellen Ausbeutung. Aber auch heute ist die Aktfotografie stets eine Gratwanderung.

Verlässt man das Studio und begibt sich in den öffentlichen Raum, mutiert der Fotograf vom Voyeur zum Rudeljäger. Der Paparazzi treibt das Prinzip des Beutemachens auf die Spitze. Hier ist die Jagd keine Metapher mehr, sondern Realität. Heerscharen von Fotografen, bewaffnet mit starken Teleobjektiven, lauern Prominenten auf, verfolgen sie in Autos und belagern ihre Privathäuser. Die Jagd auf Diana, Princess of Wales, fand 1997 ihr tragisches Ende im Pariser Tunnel Pont de l’Alma. Der Vorgang markiert einen Kulminationspunkt der Logik des Bilderraubs. Das bedrohte Leben, die Angst und letztlich der Tod wurden zum ultimativen Wertfaktor. Selbst als Diana sterbend im Wrack des Wagens lag, drückten einige Paparazzi weiter auf den Auslöser. Ihr Sterben wurde als eine exklusive Trophäe verbucht, die sich auf dem Medienmarkt teuer verkaufen ließ.

Nirgendwo sind die ethischen Gräben tiefer als im Fotojournalismus, der in Kriegen, bei Hungersnöten und Katastrophen operiert. Der Fotograf bewegt sich oftmals in einem moralischen Dilemma. Er will das Schreckliche dokumentieren, um die Weltöffentlichkeit zu informieren. Doch gleichzeitig partizipiert jede Aufnahme vom Leid der Opfer. Ein dramatisches Beispiel bot der südafrikanische Fotograf Kevin Carter. Im Jahr 1993 fotografierte er im hungernden Sudan ein kleines, vor Erschöpfung zusammengebrochenes Mädchen, das versuchte, ein Hilfezentrum zu erreichen. Im Hintergrund ist ein Geier zu sehen, der auf den Tod des Kindes zu lauern schien. Carter wartete, so wird gesagt, etwa zwanzig Minuten, um den perfekten Winkel zu finden, schoss das Foto und vertrieb erst dann den Vogel. Das Bild erschien in der New York Times, löste eine weltweite Welle der Hilfsbereitschaft aus und brachte Carter 1994 den Pulitzer-Preis ein.

Doch mit dem Ruhm kam die moralische Gegenwelle. Was geschah mit dem Kind? Warum half der Fotograf nicht früher? Warum wurde er selbst zum zweiten Geier, der das Leid für eine Aufnahmen nutzte? Die Kritik trifft einen wunden Punkt der fotojournalistischen Praxis. Die Kamera schiebt sich als Schutzschild und Distanzmedium zwischen den Fotografen und die Realität. Sie erlaubt es, selbst ein antizipierte Sterben als Komposition, als gutes Motiv darzustellen. Carter hielt dem Druck und wohl auch den eigenen moralischen Vorwürfen nicht stand. Wenige Monate nach der Verleihung des Preises nahm er sich das Leben.

Mit dem Aufkommen des Smartphones und der Sozialen Medien hat sich die Fotografie verändert. Sie ist nicht länger das Privileg einer elitären Schicht von Profis mit teurem Equipment. Jede Tasche beherbergt heute eine hochauflösende Kamera oder ein Handy. Die Menschheit produziert pro Sekunde mehr Bilder, als im gesamten 19. Jahrhundert generiert wurden. Doch die Demokratisierung hat das Thema des Beutemachens nicht obsolet gemacht, sondern, ganz im Gegenteil, veralltäglicht. Der Raubzug ist zum Massenphänomen geworden. Gaffer an Unfallorten auf Autobahnen blockieren Rettungswege, nicht um zu helfen, sondern um Bilder von Schwerverletzten oder Leichen zu schießen. Die Trophäen werden umgehend auf Plattformen hochgeladen. Ähnlich übel sind jugendliche Smartphone-Videos, die voller Stolz und Heimtücke ohne jegliche Empathie für die Opfer gewalttätige, nicht zuletzt sexuelle und fremdenfeindliche Angriffe vorführen. Auf TikTok gibt es dafür Klicks.

Die sprachlichen Parallelen zwischen dem Gebrauch der Kamera und einer Waffe sind offenbar keine Zufälle. Sie berühren den Kern eines Mediums, das auf Aneignung, Fixierung und Objektivierung basiert. Ob als Werkzeug des Kolonialimperiums, als Vehikel männlicher Dominanz, als Profitmaschine im Medienzirkus oder als alltägliches Instrument der Selbstinszenierung und des Gaffens, die Kamera ist ein Apparat, der dazu beitragen kann, Wirklichkeit zu erbeuten und Subjekte als Opfer einer Sensation oder der Bildgestaltung zu verdinglichen.