Reisen ist eine zwiespältige Angelegenheit. Sie verspricht Erweiterung und birgt zugleich die Gefahr der Verengung, eröffnet Horizonte und reproduziert vorhandene Bilder. Wer reist, begibt sich nicht nur in neue geografische Räume, sondern auch in das Spannungsfeld zwischen Erwartung und Erfahrung, zwischen Projektion und Wahrnehmung. Fotografieren kann in diesem Gefüge belanglos bleiben, aber auch zu einem Medium der Erfahrung, Werkzeug der Vergewisserung und Ausdruck der Sichtbarmachung von Weltverhältnissen werden.

Das Smartphone ist nicht mehr bloß ein technisches Accessoire, sondern zum quasi-biologischen Sinnesorgan geworden. Wir nehmen die Welt über das kleine Gerät wahr und teilen sie mit eigenen Fotos. Der Akt des Fotografierens hat sich von der Dokumentation privater Momente zu einer Form der öffentlichen Existenzbehauptung gewandelt. Aber warum ist es so wichtig, dass das Draußen erfährt, wie wir das Drinnen, unsere subjektive Sicht, erleben? Eine Antwort führt in die Struktur der spätmodernen Gesellschaft, in der das fotografische Bild zur Währung von Anerkennung und Identität geworden ist. Die Sozialen Medien dienen als Treibmittel.

In der Welt der digitalen Fotografie gilt das Vollformat als Nonplusultra. Von den Herstellern als Standard für echte Profis beworben, suggeriert das Marketing, dass man an ihm nicht vorbeikommt. Dabei orientiert sich das Sensorformat mit der Vorsilbe Voll an dem alten 35mm-Film für die Leica aus den 1920er Jahren und allen anderen Kleinbildkameras. Trotz deren Erfolgsgeschichten stellt sich bei genauerem Hinsehen die Frage, ob wir es beim digitalen Vollformat nicht mit einer technologischen Sackgasse zu tun haben. Denn es schleppt einige große und schwergewichtige Nachteile mit sich. Ein längerfristiges Überleben erscheint zweifelhaft. Schlaue Füchse ahnen das.

Das 1993 erschienene Buch Art & Fear von David Bayles und Ted Orland ist so etwas wie ein Ratgeber für alle, die sich schwertun, ein begonnenes Gemälde oder Manuskript fertigzustellen, und sich stattdessen mit lähmenden Zweifeln herumplagen. Die Gedanken lassen sich auf jede Kunst übertragen, auch auf die Fotografie. Es geht dabei nicht um Ästhetik oder Technik, sondern um eine Analyse der Hürden, die ein produktives Arbeiten und die Zufriedenheit mit dem eigenen Werk behindern. Bayles und Orland machen sich auf die Suche nach den Gründen und räumen mit Mythen und falschen Vorstellungen auf.

Das Potsdamer Museum Barberini erinnert mit der Ausstellung Avantgarde. Max Liebermann und der Impressionismus in Deutschland an die Kunst um 1900. Kaiser Wilhelm II. war zu jener Zeit nicht gerade bekannt für eine Liebe zum Experimentellen. Vielmehr sah er sich als obersten Schirmherrn einer deutschen Kultur mit klaren Vorstellungen, was Kunst zu leisten habe. Sie solle erziehen, idealisieren und den Glanz der Staatsmacht widerspiegeln. Abweichendes sowie die Darstellung von Elend oder dem einfachen Alltag, wie es einige Secessionisten um Liebermann zeigten, galten nahezu als Verrat. Für Wilhelm II. war es Rinnsteinkunst und im Übrigen Ausdruck mangelnden handwerklichen Könnens. Er forderte angenehme Sujets und Akribie. Impressionistisches entsprach nicht dem Heroischen der klassischen Historienmalerei, ebenso wie Hässliches und vermeintlich Unfertiges mit überdeutlich erkennbaren Pinselstrichen.

Bereits im 19. Jahrhundert entstanden zahlreiche Gemälde auf der Basis fotografischer Vorlagen. Die Kamera wurde wie ein skizzierendes Auge genutzt und diente als Erinnerungsstütze. Eugène Delacroix fertigte Aktstudien nach Fotografien. Gustave Courbet nahm Reisebilder und übertrug architektonische Details und Kostüme auf die Leinwand. Edgar Degas arbeitete mit Fotografien, um Bilder mit ungewöhnlichen Perspektiven und Bildausschnitten zu schaffen; auch seine Studien von Tänzerinnen waren von Fotografien beeinflusst. In Deutschland war es Franz von Lenbach, der Porträts, etwa von Bismarck, auf der Basis von Fotografien anfertigte, nicht zuletzt, um notwendige Sitzungszeiten zu verkürzen. Im Übrigen malte er seine Bismarck-Porträts in Serie. Auch das erinnert an die Fotografie.

Fotografien sind feste Bestandteile der Medienwirklichkeit. Trotz Videos aller Art behaupten sie ihren Platz in Zeitungen und Zeitschriften, in den digitalen Netzwerken und auf Smartphones. Nicht nur für die schnelle Konsumtion. Indirekt können sie auch zum politischen Willensbildungsprozesse beitragen. Mit Bildern wird Politik gemacht. Das ist keine neue Erkenntnis. Dennoch stellt sich die Frage, ob mit der Digitalisierung der Medienlandschaft eine neue Qualität der Funktion fotografischer Bilder einhergeht.

Die gegenwärtige künstlerische Fotografie erscheint wie in wachsamer Beobachtungshaltung. Kaum eine andere Kunstform ist derart tief in die Alltagskultur eingesickert und zugleich bemüht, sich von dieser abzusetzen. Fotografische Bilder sind allgegenwärtig. Sie strömen aus Smartphones, sozialen Netzwerken, Überwachungssystemen, Werbedisplays und aus den Netzen künstlicher Intelligenzen. Dennoch oder gerade deshalb insistiert die künstlerische Fotografie darauf, mehr zu sein als nur ein Teil des Bilderrauschens. Sie versteht sich als Reflexionsraum, als ästhetische Denkform, als Ort der Verlangsamung und nicht zuletzt als Teil eines Kunstmarktes, der zwischen Demokratisierung und Elitärem oszilliert.

Sie gilt heute als herausragende Bauhaus-Fotografin. Früher wurde dies kaum gewürdigt und man assoziierte das Begriffspaar Bauhaus und Fotografie vor allem mit László Moholy-Nagy, ihrem Ehemann in den 1920ern. Dabei war es Lucia Moholy, die viele der heute vertrauten Bilder des modernen Produktdesigns und der Dessauer Bauhaus-Architektur festhielt. Die Bedeutung Lucia Moholys für die Entwicklung der Fotografie und nicht zuletzt ihre Reflexionen über die Geschichte des Mediums müssen höher eingeschätzt werden, als dies bis vor einigen Jahren der Fall war. Walter Gropius war sich des Wertes ihrer Fotografien für die Vermarktung und das Image der Schule jedenfalls bewusst. Nicht ohne sich in späteren Jahren unanständig zu verhalten.

Johann Peter Eckermann notierte aus einem Gespräch mit Goethe am 9. Februar 1831 einige Bemerkungen des Dichters zur Kunst seiner Zeit: Überhaupt geht alles jetzt aufs Technische aus, und die Herren Kritiker fangen an zu quengeln, ob in einem Reim ein s auch wieder auf ein s komme und nicht etwa ein ß auf ein s. – Wäre ich noch jung und verwegen genug, so würde ich absichtlich gegen alle solche technischen Grillen verstoßen, ich würde Alliterationen, Assonanzen und falsche Reime, alles gebrauchen, wie es mir käme und bequem wäre.