In ihren Anfangsjahren erschien die Fotografie kaum als eine ernst zu nehmende Konkurrenzveranstaltung zur etablierten Kunst. Es gab wenig Befürchtungen, das neue mechanische Verfahren könne die Rolle des Malers infrage stellen. Die sollte sich aber bald ändern. In der Bildhauerei ging man hingegen unverkrampfter mit dem neuen Medium um. Die immanente Differenz der dreidimensional angelegten Raumkunst zu den Künsten der Fläche trug offenbar dazu bei, dass Konkurrenzphantasien gar nicht erst aufkamen. Man agierte auf unterschiedlichen Spielflächen und zeigte sich gegenüber der fotografischen Technik unbefangen. So befasste sich der eine oder andere Bildhauer schon früh mit der Frage, wo die Stärken der technischen Abbildung lagen und welchen Nutzen die Arbeit an der Skulptur daraus ziehen könnte. Hinzu kam dann auch die dokumentierende Funktion der Fotografie. Skulpturen und Denkmäler waren schon immer ein Motiv für die Arbeit mit der Kamera. Die Ausstellung Fotografie erzählt Skulptur im Bode-Museum nimmt diesen letzten Aspekt auf, zeigt jedoch, dass es nicht bei einer vermeintlich objektiven Abbildung bleibt.

Legt man den Zeigefinger auf den Auslöser der Kamera, schwingt im Hinterkopf manchmal der Gedanke mit, dass sich das Ergebnis später korrigieren lässt. Ein störender Passant im Hintergrund, ein schief stehender Laternenpfahl, die stürzenden Linien einer urbanen Architektur; solche vermeintlichen Kompositionsfehler haben ihren Schrecken verloren. Sie sind Variablen der Postproduktion, die sich mit minimalem Aufwand verändern lassen. Dies greift jedoch in die vertraute Phänomenologie des Fotografischen ein. Der Blick durch den Sucher ist nicht mehr durch Endgültigkeit bestimmt und wird provisorisch. Das Fotografieren wandelt sich von einer Praxis des Auswählens und Bewahrens zu einer Praxis des Sammelns von Rohmaterial. Das berührt die Fundamente der Fototheorie. Wenn Spontanes, Zufälliges oder Fehlerhaftes aus dem Bild verdrängt werden können, verändert sich das Verhältnis zwischen dem Subjekt hinter der Kamera und der Welt vor der Linse.

Die Ausstellung Häuser und Gesichter. Halle 1983–85 im Kunstmuseum Moritzburg mit Fotografien von Helga Paris hätte eigentlich schon zu DDR-Zeiten stattfinden sollen. In der zweiten Hälfte der 1980er Jahre von der Fotografin konzipiert und vorbereitet, äußerten die zensierenden Kulturfunktionäre jedoch Vorbehalte und untersagten die Ausstellung. Zu heikel erschien ihnen der Blick auf die Wirklichkeit im sozialistischen Staat, denn die Gegend um Halle wies als eine der größten Industrieregionen der DDR einen ungerne gezeigten Grauschleier auf. Während man offiziell das Bild eines optimistischen Aufbaus zu vermitteln suchte, fotografierte Helga Paris unideologisch. Sie zeigte, was verschwiegen werden sollte, etwa den Verfall der historischen Altstadt, aber auch den Eigensinn der Menschen in ihren Alltagsnischen. So entstand das atmosphärisch dichte Porträt einer Stadt und ihrer Bewohnerinnen und Bewohner.

In allen denkbaren Lebenslagen Bilder zu schießen, ist zu einer vertrauten Übung geworden. Der Begriff des Schießens weist allerdings darauf hin, dass Fotografieren mitunter mehr ist als nur ein harmloser Vorgang. Die Assoziation zwischen der Kamera und einer Waffe war sogar einmal sehr konkret. Im Jahr 1860 wurde ein Mann mit einem Gerät, das einer Pistole ähnelte, bei einer Parade verhaftet. Man hatte geglaubt, er ziele auf Queen Victoria. Es handelte sich jedoch um einen Pistolografen, eine Kamera in Waffengestalt. Dann gab es den astronomischen Revolver von 1874 für die sequentielle Sternenfotografie oder eine Kamera, die auf einem Gewehrschaft mit Schulterstütze und Abzug montiert war. Spätere Teleobjektive wie die von Novoflex schließlich sahen fast aus wie eine Panzerfaust. Das Prinzip war bei allen diesen Geräten ähnlich. Die Bedienung mit dem Zukneifen eines Auges, dem Anhalten des Atems und dem Krümmen des Zeigefingers ist in mancherlei Hinsicht vergleichbar mit dem Abfeuern einer Waffe. Das erjagte Motiv wird zur Trophäe, die man sich aneignet.

Das menschliche Antlitz war für die Fotografie niemals nur ein neutrales Objekt, sondern codiert durch gesellschaftliche Zuschreibungen. Blickt man auf die Geschichte der Porträtfotografie, erkennt man eine Abfolge technischer Innovationen von der versilberten Kupferplatte bis zum hochauflösenden Smartphone-Sensor. Hinzu kommt die Wandlung des menschlichen Subjektverständnisses. Das Porträt hat sich von einem statischen, skulpturalen Monument bürgerlicher Selbstrepräsentation über ein Instrument der soziologischen Dokumentation hin zu einer Währung im Kampf um Anerkennung und algorithmischen Existenzbehauptung entwickelt.

Die Ausstellung 16° Fische im C/O Berlin ist einem Fotografen gewidmet, dessen Bilder in den vergangenen Jahrzehnten regelmäßig in Zeitschriften gezeigt oder als Teil von Werbekampagnen bekannt wurden. Gleichwohl blieb sein Name ein wenig im Hintergrund, wenn es um die Nennung bedeutender Fotografinnen und Fotografen ging. Dies dürfte sich nun ändern. Walter Schels ist als ein Bildkünstler zu würdigen, der nicht nur herausragende Porträts sowie Werbe- und Dokumentarfotografien schuf, sondern auch ein umfangreiches experimentelles Werk, das bislang jedoch weitgehend unbekannt blieb. Aus seinem Archiv wurden für die in Kooperation mit der Stiftung F.C. Gundlach erstellte Ausstellung im C/O Berlin mehr als dreihundert klein- und großformatige Prints, meist in Schwarzweiß oder mit leichter Tönung, ausgewählt, die das weite Feld der fotografischen Möglichkeiten belegen.

Um beim Blick auf die mannigfaltigen Aspekte des Fotografischen nicht die großen Linien zu verlieren, ist hin und wieder eine Besinnung angesagt. Konkret geht es um die Reflexion der fotosinn-Beiträge aus den vergangenen Jahren. Die eigene Sicht des Autors mag da eine gewisse Betriebsblindheit aufweisen. Grund genug für eine externe Beauftragung. Bei dem folgenden Text handelt es sich um das Ergebnis des Experimentes mit einer KI-Sprachmaschine. Diese wurde mit den fotosinn-Texten gefüttert und aufgefordert, aus ihnen eine Zusammenfassung wesentlicher Inhalte zu generieren. Wie und warum die KI genau diese Schwerpunkte ausgewählt hat, bleibt ihr Geheimnis. Aber das Ergebnis ist plausibel. Es wurde lediglich stilistisch sowie mit einigen Kürzungen, Zusätzen und Begriffsveränderungen überarbeitet. Dumm war die KI jedenfalls nicht. Und auch kein Monster. Hier das Ergebnis:

In seinem Buch Sprachmaschinen. Eine Philosophie der künstlichen Intelligenz wirft der Medienphilosoph Roberto Simanowski einen ambivalenten Blick auf das Zeitalter von ChatGPT, Gemini und Co. Aber anstatt dabei in den gängigen apokalyptischen Alarmismus hinsichtlich einer vielleicht unkontrollierbar werdenden KI einzustimmen, untersucht er die subtilen Verschiebungen in unserer Kultur und unserem Denken. Die Sprachmaschinen selbst denken nicht. Sie besitzen kein Bewusstsein im herkömmlichen Sinne, keine eigene Überzeugung und keine Lebenserfahrung. Wenn eine KI spricht, betreibt sie Statistik und ermittelt die Wahrscheinlichkeit von Wortfolgen, basierend auf den Textmengen, mit denen sie trainiert wurde. Wahrheit und Relevanz sind für sie ein Produkt mathematischer Häufigkeiten. Soweit sind die Dinge bekannt.

Steigt man bei frühsommerlichen Außengraden hinab in das temperierte Untergeschoss der Neuen Nationalgalerie, vollzieht sich vordergründig ein klimatischer Wechsel. Man gelangt zur kleinen Sonderausstellung Ruin und Rausch. Berlin 1910 – 1930 mit rund 45 ausgewählten Exponaten der Klassischen Moderne, meist aus den eigenen Beständen. Die Schau seziert das Lebensgefühl einer Epoche, die zwischen Übermut und existentieller Angst oszillierte. Es ist eine konzentrierte Erzählung, die ambivalente Gedanken auslöst und auch als seismographischer Spiegel der Gegenwart gelesen werden kann. Die aktuelle Außentemperatur macht dann doch keinen großen Unterschied mehr zum schwülen Klima der 1920er Jahre.

Das Jahr 1945 ging als Stunde Null in die deutsche Geschichte ein. Es war eine Metapher, die gleichermaßen biologisches Überleben, moralischen Bankrott und materiellen Ruin zusammenfasste. Die Städte lagen in Trümmern, die Infrastruktur war kollabiert und die nicht mehr zu leugnende Existenz der Konzentrationslager offenbarte einen Zivilisationsbruch ungeheuerlichen Ausmaßes. Doch inmitten dieser totalen Verheerung zeigte sich eine Erscheinung, die auf den ersten Blick zynisch anmuten mag: Die Kunst hatte es nach dem Krieg mit nahezu idealen Neustartbedingungen zu tun.