Oskar Schlemmer und László Moholy-Nagy
Beide Künstler wirkten parallel in den 1920er Jahren als Lehrer am Bauhaus, zunächst in Weimar, dann in Dessau. Parallel, jedoch nicht gemeinsam, da sich ihre Programme unterschieden. Aber es gab Berührungspunkte, die vermuten lassen, dass sie einen begrenzten Austausch pflegten. Moholy-Nagy kam 1923 ans Bauhaus, im selben Jahr, in dem Schlemmer die Bühnenwerkstatt übernahm. Beide waren nicht nur Kollegen, sondern befassten sich mit einigen ähnlichen Grundfragen, kamen jedoch zu völlig unterschiedlichen Ergebnissen. Es ging um die Themen Mensch, Raum, Bewegung, Licht und Abstraktion, aber auch um das Verhältnis zwischen dem Dionysischen und dem Apollinischen, das Schlemmer zum Ausgangspunkt seines künstlerischen Programms nahm. Ein Berührungspunkt zwischen ihm und Moholy-Nagy war die Bauhaus-Bühne. Während Schlemmer den Körper und dessen Bewegungen im Triadischen Ballett ins Zentrum rückte, war Moholy-Nagy ein Verfechter von Technik, Licht und einem schließlich menschenentleerten Konstruktivismus.
Im vierten Bauhausbuch Die Bühne im Bauhaus aus dem Jahr 1925 stehen Beiträge von Schlemmer und Moholy-Nagy, der das Buch auch gestaltet hatte, unmittelbar nebeneinander. Schlemmer beschreibt seine Theorie der Kunstfigur, während sich Moholy-Nagy im Beitrag Theater, Zirkus, Varieté auf abstrakte und kinetische Darstellungen einschließlich des Einsatzes neuer Medien konzentriert. Gemeinsam ist beiden die Fragestellung, wie sich eine nicht-naturalistische Bühnenwirklichkeit erzeugen lässt. Schlemmers Figuren abstrahieren vom individuellen Körper, Moholy-Nagy betont die Lichtwahrnehmung und den Raum. Schlemmer ging es um die formalisierte Darstellung menschlicher Bewegungen durch den Einsatz von Kostümen und Masken. Für ihn blieb der Mensch, auch wenn er im Triadischen Ballett zur geometrischen Form abstrahiert wurde, das Maß der Dinge. László Moholy-Nagy entwarf hingegen die Vision eines Theaters der Totalität, in dem nicht mehr der körperlich präsente Mensch im Mittelpunkt steht, sondern dieser lediglich ein Element neben Licht, Ton, Form und mechanischer Bewegung ist. Wenn überhaupt. Moholy-Nagy stellte sich eine Darstellung vor, die letztlich den Menschen durch Apparaturen ersetzt. Der Unterschied zu Schlemmer war unübersehbar.
Oskar Schlemmer hielt seine Gedanken in Tagebüchern und Briefwechseln fest. Aus diesen Aufzeichnungen geht hervor, wie intensiv er sich an Moholy-Nagy und dessen Berufung ans Bauhaus durch Walter Gropius rieb. Schlemmer stand einer Technisierung und Mechanisierung der Kunst skeptisch gegenüber. Wiederholt wies er auf die Gefahr hin, dass die Fokussierung auf Material und Technik, wie von Moholy-Nagy gefordert, das Menschliche und Seelische in der Kunst verdrängen könnte. Die eigene Arbeit an der Bauhaus-Bühne und in der Malerei sah Schlemmer als humanistisches Korrektiv zum nüchternen Konstruktivismus.
Moholy-Nagy war ein Motor der technologischen Moderne am Bauhaus, während Schlemmer daran festhielt, den Menschen als zentrales Thema der Raum- und Kunstgestaltung nicht an die Maschine zu verlieren. Für ihn blieb er Mittelpunkt der Bühne, obwohl die Tänzer des Triadischen Balletts in extrem unhandliche, schwere Kostüme aus Papiermaché, Holz, Draht und Metall gesteckt und so zu Kunstfiguren wurden. Das Kostüm diktierte die Choreografie, denn die Tänzer konnten keine fließenden, klassischen Ballettbewegungen ausführen. Sie waren gezwungen zu trippeln, sich steif um die eigene Achse zu drehen oder mechanisch zu schreiten. Die Bewegungen wurden durch die Form limitiert und formalisiert.
Kostüme für das Triadische Ballett, Bauhaus Museum Dessau
Moholy-Nagy ging einen anderen Weg. Letztlich strebte er an, den im Kern unberechenbaren Menschen von der Bühne zu verbannen. Sein Theater sollte ein Ort der technischen Präzision sein. Die Mechanische Exzentrik sah eine Bühne mit mehreren Ebenen vor. Statt Tänzern gab es Projektionswände, rotierende geometrische Formen, Filmeinspielungen und farbiges Licht.Da keine menschlichen Akteure mitwirkten, gab es auch keine Choreografie, sondern eine Art technische Partitur. In der Praxis der 1920er Jahre war ein solches multimediale Spektakel allerdings nicht realisierbar. Die synchrone Steuerung von Film, Licht und mechanischen Bühnenelementen war technisch noch nicht überzeugend umsetzbar. Es blieb ein gedankliches Konstrukt. Moholy-Nagy lenkte seine Bemühungen deshalb auf den Bau des Licht-Raum-Modulators, einer motorisch angetriebenen kinetischen Skulptur aus Metall und Glas, die Licht- und Schattenspiele an die umgebenden Wände warf.
Licht-Raum-Modulator, Bauhaus Museum Dessau
Im Grunde handelte es sich bei diesem um eine miniaturisierte Version seiner mechanisch gedachten Bühnenkonzeption. Das Triadische Ballett Schlemmers wurde hingegen erfolgreich auf verschiedenen Bühnen aufgeführt. Dabei blieb es jedoch der Tradition des Guckkastentheaters verhaftet. Moholy-Nagy schwebte demgegenüber ein mehrdimensionaler Raum auf verschiedenen Höhenniveaus vor. Und mit Techniken, die erst das weitere Zwanzigste Jahrhundert ermöglichen sollte.
Ein Fazit: Beide waren Kollegen am Bauhaus, ihre Arbeitsgebiete überschnitten sich und sie waren gemeinsam in Publikationen präsent. Sie diskutierten im Umfeld der Bühne und der Bauhaus-Theorie wohl auch ihre künstlerischen Positionen. Nicht belegt ist hingegen ein Austausch, in dem sie explizit über das Dionysische und das Apollinische diskutiert hätten. Erkennbar bleibt bei alledem, dass Schlemmer und Moholy-Nagy zeitgleich zwei unterschiedliche Modelle der Abstraktion von Wirklichkeit entwickelten. Schlemmer mit einer Geometrisierung von Körper und Bewegung, Moholy-Nagy eher mit Bezug auf Licht, Fotografie, Film und kinetisch hervorgerufene Erscheinungen.
Mit dem Dionysischen und dem Apollinischen bei Oskar Schlemmer hatte sich der letzte Blogbeitrag befasst.
Moholy-Nagys Überlegungen zur Kunsttheorie waren unter anderem ein Thema des fotosinn-Essays Befreiung von der Malerei.