Abstraktion als Narkotikum

Das Jahr 1945 ging als Stunde Null in die deutsche Geschichte ein. Es war eine Metapher, die gleichermaßen biologisches Überleben, moralischen Bankrott und materiellen Ruin zusammenfasste. Die Städte lagen in Trümmern, die Infrastruktur war kollabiert und die nicht mehr zu leugnende Existenz der Konzentrationslager offenbarte einen Zivilisationsbruch ungeheuerlichen Ausmaßes. Doch inmitten dieser totalen Verheerung zeigte sich eine Erscheinung, die auf den ersten Blick zynisch anmuten mag: Die Kunst hatte es nach dem Krieg mit nahezu idealen Neustartbedingungen zu tun.

Das Land war physisch und psychisch verwüstet. Alles, was auch nur im Entferntesten nach Nazikultur, völkischem Pathos oder monumentaler Ästhetik roch, war diskreditiert. Gleichzeitig herrschte in der breiten Bevölkerung ein tiefsitzendes, fast trotziges Bedürfnis nach Verdrängung und Vergessenwollen hinsichtlich der vorangegangenen zwölf Jahre Terror und Täterschaft. In dieser Mixtur aus Schutt und Schweigen entstand ein starker Innovationsdruck. Wer künstlerisch etwas zu bieten hatte, das sich radikal vom Vergangenen abgrenzte, bekam seine Chance. Einen Kunstmarkt gab es kaum noch, die alten Hierarchien waren scheinbar zerschlagen, und die Welt wartete auf Beweise für ein anderes, ein geläutertes Deutschland, dass sich seiner Schuld stellt.

Um die Startbedingungen der Nachkriegskunst zu verstehen, muss man sich die Radikalität des Bruchs vor Augen führen. Die Kunst der Moderne der 1920er Jahre war von den Nationalsozialisten systematisch verfolgt, als entartet diffamiert, aus den Museen entfernt und physisch vernichtet oder ins Ausland verkauft worden. An ihre Stelle war eine Staatskunst getreten, die einen pseudo-antiken Klassizismus und eine kitschige Blut-und-Boden-Ikonographie pflegte. Mit dem allgemeinen Zusammenbruch im Mai 1945 kollabierte auch dieses ästhetische System. Die Repräsentanten der NS-Kunst wurden von ehemaligen Autoritäten zu Parias der Kulturgeschichte. Ihre Werke waren jetzt nicht mehr nur unmodern, sie waren kontaminiert.

Dieses Umfeld wirkte auf junge, unbelastete Kunstschaffende wie ein weißes Blatt. Es gab keine Tradition, die man mühsam hätte zertrümmern müssen. Das hatten die Bomben und der moralische Ruin bereits erledigt. Wer nach 1945 Bilder schuf, die keine blonden, blauäugigen Soldatenbestien, heroischen Arbeiterhelden oder bezopften Bauernmädels zeigten, konnte sich schnell im Rampenlicht des neuen Kunstinteresses wiederfinden.

Alexander und Margarete Mitscherlich attestierten den Deutschen später eine Unfähigkeit zu trauern und eine kollektive Melancholie, die durch die radikale Abkehr von der jüngsten Vergangenheit bemäntelt wurde. Man wollte nicht an die Toten, nicht an die Schuld und erst recht nicht an die eigene Begeisterung für den Führer erinnert werden. Dieses Bedürfnis traf auf das neue beziehungsweise wiederentdeckte Angebot der Moderne. Die ungegenständliche Kunst, das Informel, die Freiheit von der regelhaften Gestaltung oder die geometrische Ordnung erwiesen sich als Narkotikum für eine schuldbeladene Gesellschaft. Die Abstraktion wurde nicht trotz, sondern wegen ihres Interpretationsspielraumes zum neuen Dogma. Der Geist wurde beschäftigt, ohne das Gewissen zu belasten.

Der Neustart benötigte aber nicht nur Künstler und ein Publikum, sondern auch eine institutionelle Struktur. Nach 1945 lag die Kulturhoheit zunächst in den Händen der alliierten Verwaltungen. In den westlichen Zonen wurde Kunst als Instrument der Re-Education im Sinne einer demokratischen Umerziehung begriffen. Wer eine Zeitung herausgeben, ein Theater eröffnen oder eine Kunstausstellung organisieren wollte, benötigte eine Lizenz der Militärverwaltung. Die Voraussetzungen waren eindeutig. Man durfte nachweislich nicht in der NSDAP aktiv gewesen sein und sollte einen künstlerischen Stil vertreten, der dem der Nazis entgegenstand.

In der neuen Bundesrepublik wurden bis in die 1950er Jahre hinein gezielt Experimentelles und die abstrakte Kunst gefördert. Beides galt als ein visuelles Äquivalent zur Freiheit des Individuums im Sinne eines Gegenentwurfs zum agitatorischen Sozialistischen Realismus der Sowjetunion und der DDR, der unübersehbar einige ästhetische Parallelen zum Nazikitsch aufwies. Für junge westdeutsche Künstler bedeutete dies eine willkommene Chance. Die Vereinigten Staaten hatten nach dem Krieg eben nicht nur Care-Pakete exportiert, sondern auch Jackson Pollock. Wer sich an den neuen Idealen orientierte, konnte vielleicht auch in Paris, London und New York ausstellen.

Kulminationspunkt dieser Entwicklung war die erste documenta im Jahr 1955 in Kassel. Die Teilruine des Museums Fridericianum diente als Kulisse für eine Ausstellung, die explizit als Schau der Contemporary Art angelegt war. Dabei wurde die zeitgenössische Abstraktion Seite an Seite mit der im Dritten Reich verfemten Kunst der klassischen Moderne der Vorkriegszeit gezeigt. Der Nationalsozialismus ließ sich damit kunsthistorisch im Nachhinein als ein temporärer Aussetzer darstellen. Die documenta bewies im Übrigen, dass es im Deutschland der Wirtschaftswunderjahre einen Hunger nach Neuem gab. Die Menschen strömten nicht in die Ausstellung, weil sie die abstrakten Objekte unbedingt verstanden, sondern weil der Besuch wie ein Eintrittsticket zurück in die zivilisierte Weltgemeinschaft wirkte.

Gleichwohl war die Metapher von der Stunde Null in mancherlei Hinsicht eine Lebenslüge der Nachkriegsgesellschaft. Zwar waren die exponiertesten Köpfe der NS-Kulturpolitik abgesetzt, doch in den Verwaltungen, den Jurys der Kunstvereine, den Denkmalschutzämtern und Akademien saßen oft noch dieselben Entscheider und Professoren, die im Dritten Reich Karriere gemacht hatten. Der Neustart fand in einer Gesellschaft statt, deren Denkmuster nicht plötzlich über Nacht dekontaminiert waren. Die Hinwendung zur Abstraktion war im Übrigen für manchen älteren Künstler eine bequeme Camouflage. Wer nun Kreise und Quadrate malte, konnte vergessen machen, dass er vielleicht einige Jahre zuvor Nazikitsch auf die Leinwand gebracht hatte.

Das alles führte in den 1950er Jahren in der westdeutschen Republik zu einer gewissen Dogmatisierung der Abstraktion. Künstler, die gegenständlich arbeiteten, sei es aus einer sozialkritischen Haltung heraus oder in Fortführung eines expressiven Realismus, wurden an den Rand gedrängt. Wer Figuratives schuf, hatte es schwer. Im Sozialistischen Realismus der ostdeutschen Republik war Gegenständlichkeit hingegen zwar quasi vorgegeben, jedoch nur genehm, wenn das Ergebnis parteitreuen Darstellungen entsprach. Schon expressionistisch Wirkendes war da eine Gratwanderung.

Die These von idealen Neustartbedingungen nach 1945 ist ambivalent zu verstehen. Die Zerstörung des Landes, die totale Diskreditierung der NS-Kultur und das kollektive Vergessenwollen hatten ein Vakuum geschaffen, das wie ein Treibhaus für die Avantgarde wirkte. Wer im westlichen Deutschland die Zeichen der Zeit erkannte und als universelle, kosmopolitische Sprache Abstraktes anbot, fand institutionelle Unterstützung und nicht zuletzt die finanzielle wie ideologische Rückendeckung der neuen westlichen Freunde. In keinem anderen historischen Moment war der Aufstieg von der totalen Isolation zur internationalen Anerkennung so rasant möglich gewesen. Doch diese Bedingungen waren um den Preis einer moralischen Amnesie erkauft. Die Kunst der Nachkriegsabstraktion glänzte nicht zuletzt durch das, was sie verschwieg, und war so etwas wie ein ästhetisches Äquivalent zum Wirtschaftswunder. Sauber, modern, international und nach vorne blickend, während der Schutt der Vergangenheit weggeräumt war oder noch unter dem Teppich lag.

Erst die künstlerische Generation ab den 1960er Jahren sollte diese Art des Neustarts in Frage stellen und aufbrechen. Künstler wie Joseph Beuys mit fettigen und filzigen Kriegserinnerungen, Anselm Kiefer und die düstere Auseinandersetzungen mit der deutschen Mythologie oder Gerhard Richter mit fotorealistischen Gemälden von NS-Tätern und Opfern, sie alle zeigten, dass Kunst die Trümmer nicht nur als weiße Wand nutzen darf, sondern tief in ihnen graben muss.