Warum wir die Moderne der 1920er Jahre so lieben

Wir leben im Zeitalter der visuellen Adipositas. Jede Sekunde werden tausende Bilder in den digitalen Äther gespült, gefiltert, KI-generiert, hochglanzpoliert und sofort wieder vergessen. Wir sind gesättigt von ihrer Beliebigkeit. Aber wenn wir dann vor einer körnigen Schwarz-Weiß-Aufnahme aus den 1920er Jahren stehen, halten wir inne. In der heutigen Welt, in der es scheinbar nichts Neues mehr unter der Sonne gibt, wirkt der Blick auf eine einhundert Jahre alte Ästhetik fast paradox. Aber vielleicht wollen wir uns ja noch einmal zurück in eine Welt begeben, die durch positive Zukunftsbilder geprägt war und in der man den weiteren Verlauf des Zwanzigsten Jahrhunderts noch nicht antizipieren konnte.

Vor dem Ersten Weltkrieg war die Fotografie oft eine bloße Nachahmerin der Malerei. Man weichzeichnete, man inszenierte wie beim Ölgemälde und nannte es Piktorialismus. Dann kamen Expressionismus, Dadaismus, Konstruktivismus. Und mit ihnen das Bauhaus und das Neue Sehen. Fotografen wie László Moholy-Nagy, Albert Renger-Patzsch oder Karl Blossfeldt hörten auf, die Welt so abzubilden, wie das menschliche Auge sie gewohnt war; ebenso einige Fotografinnen, an die im letzten fotosinn-Beitrag erinnert wurde. Sie alle nutzten die Kamera als zweites Auge, als technisches Instrument zur Analyse der Realität. Plötzlich sah man die eigene Lebenswelt von oben herab oder von ganz unten. Fotogramme, Mehrfachbelichtungen und Collagen brachen die lineare Erzählweise auf. Die Kamera war zu einem Befreiungswerkzeug geworden, mit dem sich die verstaubten Konventionen des untergegangenen Kaiserreiches und ihr platter Realismus endgültig überwinden ließen. 

Der Grund für unser heutiges Interesse mag eine gewisse Ähnlichkeit zwischen der Avantgarde der 1920er Jahre und der Gegenwart sein. Wir lieben das Fragmentarische und das Multiperspektivische. Die Erkenntnis, dass es nicht die eine Wahrheit gibt, sondern verschiedene Blickwinkel, ist Bestandteil unseres Weltbildes. Die Avantgardisten der Weimarer Republik hatten das vorweggenommen. In den Fotocollagen von Hannah Höch mischten sich Hochkultur mit Schund, Politik und Erotik. Im Grunde entspricht dies der DNA von Social Media und der digitalen Remix-Kultur. 

Nach dem Aufbruch in den 1920ern erfolgte der zivilisatorische Bruch. 1933 markierte nicht nur politisch, sondern auch ästhetisch einen brutalen Einschnitt. Die Leichtigkeit, das Experimentelle und das Internationalistische der Kunst in der Weimarer Republik wurden durch eine bleierne Monumentalästhetik sowie Blut-und-Boden-Kitsch ersetzt. Das heutige Wissen um diesen Bruch schwingt mit, wenn wir auf die Fotografien der noch unversauten Moderne vor 1933 blicken. Es ist der Blick auf die unschuldig scheinende Euphorie einer experimentierfreudigen Zeit, bevor die bewunderte Technikorientierung wenig später auch in Gaskammern und die totale Vernichtung führte. Die 1920er Jahre wirken im Rückblick wie ein Laboratorium der Moderne, dessen Versuchsanordnungen abgebrochen und brutal pervertiert wurden.

Gerne wird Unbequemes verdrängt. Personelle und ästhetische Kontinuitäten werden ausgeblendet. Wir reden heutzutage wenig über die Verbindungslinien zwischen der Zeit vor 1933 und der Zeit nach dem Faschismus. Aber die Moderne ist nun einmal nicht immer so heroisch und widerständig, wie wir sie uns in der Retrospektive vorstellen. Während Gropius, Mies van der Rohe und andere vor der Nazibedrohung die Flucht wählten, blieben andere Schüler und Lehrer des Bauhauses im Land. Einige gingen in den Widerstand, andere wurden zu unauffälligen Mitläufern und manche stellten ihre gestalterischen Fähigkeiten ohne Zögern in den Dienst der NS-Propaganda. Die Bildsprache des Neuen Sehens ließ sich schließlich umfunktionieren. Wenn man eine Fabrik aus der Untersicht fotografiert, um ihre Größe zu feiern, ist es nur ein kleiner Schritt, denselben Winkel zu nutzen, um monumentale arische Helden zu inszenieren. Hauptsache, Layout und Typografie stimmten. Die Nazis hatten vom Bauhaus durchaus ein paar Dinge übernommen, wie im fotosinn Beitrag Design im Nationalsozialismus gezeigt wurde.

Nicht viel anders präsentierte sich der Sozialistische Realismus der Stalinära. Die radikalen Konstruktivisten der frühen Sowjetunion waren da längst auf Linie gebracht. Die heroischen Arbeiterdarstellungen glichen nun in der Formensprache den germanischen Blut-und-Boden-Helden bis zur Ununterscheidbarkeit. Beide Ästhetiken nutzten Monumentalperspektiven und vermischten sie mit einem agitatorischen Neorealismus. Die Moderne war ihrer emanzipatorischen Kraft beraubt und zur Dekoration der Macht geworden.

In der Postnazimoderne, heute lieber Nachkriegsmoderne genannt, wollte man nach der vorangegangenen Kunstpervertierung lieber dort anzuknüpfen, wo man 1933 aufgehört hatte, jedenfalls im Westen. Gefeiert wurde vor allem die Abstraktion, weil sich diese nicht prostituiert hatte und deshalb politisch unschuldig schien. In der Fotografie suchte man den Anschluss an das Neue Sehen in Gestalt der Subjektiven Fotografie. Doch oft fehlten der Biss und die radikale politische Utopie der 1920er Jahre. Vor lauter Abgrenzungsbemühung von der totalitären Ästhetik der Nazizeit blieb es aber oftmals bei einer existenzialistischen Selbstbezogenheit, die fürs Publikum zwar irgendwie schick, nicht selten aber unverständlich blieb. Im Übrigen war man in der Kunstwelt gerne auf eine skandalträchtige Wirkung bedacht. Der Markt zog auch die anfangs noch Subversiven an. Deren Politkunst der 1960er und 70er Jahre wirkt heute zwar mitunter peinlich-naiv, ist aber längst ein fester Bestandteil der merkantilen Nachverwertung. Dialektik eben.

Das heutige Interesse an der unschuldigen Fotografie des Neuen Sehens der 1920er Jahre mag ein Akt der Selbstberuhigung sein. In der Sättigung der Gegenwart erscheint der Blick zurück nicht wie Eskapismus, sondern als Ausdruck der Suche nach einem Moment, in dem alles möglich schien, bevor die Welt in Dunkelheit versank. Die Anziehungskraft der Bilder lässt sich nicht allein durch ihre ästhetische Qualität erklären. Vielmehr verweist sie auf ein komplexes Geflecht aus historischer Distanz, Projektion und der Sehnsucht nach einer Moderne, die als ein noch offenes Versprechen erschien. Dies geschieht nicht ohne Verklärung. Die Komplexität der 1920er Jahre wird zugunsten eines kohärenten Narrativs ausgeblendet. Die Moderne wirkt als einheitliches Projekt, getragen von einem gemeinsamen Fortschrittsglauben und einer radikalen Offenheit für das Neue. In dieser Perspektive werden die Bilder zu Ikonen eines Aufbruchs, der noch nicht von der nachfolgenden Katastrophe überschattet ist. Sie stehen für eine Möglichkeit, die erst einmal nicht weiterverfolgt wurde. Die Trennung zwischen guter Moderne und nachfolgender totalitärer Ideologie erlaubt es, die 1920er Jahre als ein positives Bezugssystem zu bewahren.