Das Babylon-Syndrom
Steigt man bei frühsommerlichen Außengraden hinab in das temperierte Untergeschoss der Neuen Nationalgalerie, vollzieht sich vordergründig ein klimatischer Wechsel. Man gelangt zur kleinen Sonderausstellung Ruin und Rausch. Berlin 1910 – 1930 mit rund 45 ausgewählten Exponaten der Klassischen Moderne, meist aus den eigenen Beständen. Die Schau seziert das Lebensgefühl einer Epoche, die zwischen Übermut und existentieller Angst oszillierte. Es ist eine konzentrierte Erzählung, die ambivalente Gedanken auslöst und auch als seismographischer Spiegel der Gegenwart gelesen werden kann. Die aktuelle Außentemperatur macht dann doch keinen großen Unterschied mehr zum schwülen Klima der 1920er Jahre.
In den letzten Jahren erlebte die Ästhetik der Weimarer Republik eine Renaissance. Die Fernsehserie Babylon Berlin war dafür ein Symptom. Es ging in ihr nicht nur um Glitter und Strass der Goldenen Zwanziger, sondern um die Reflexion einer gegensätzlichen Epoche einschließlich ihrer düsteren Seiten. Die Ausstellung in der Neuen Nationalgalerie intendiert Ähnliches und ist in drei Teile gegliedert: Berlin im Taumel, Schatten der Großstadt und Die urbane Frau. Die Gleichzeitigkeit von Glanz und Elend wird nicht nacheinander abgehandelt, sondern prallt in jeder Abteilung aufeinander. Die heutige Großstadtrealität wirkt im Vergleich dazu eher zahm, obwohl einige Parallelen von der Wohnungsnot über die drogenberauschte Clubkultur bis hin zu der sozialen Spaltung zwischen Arm und Reich evident sind.
Die erste Abteilung widmet sich der Dynamik, der Geschwindigkeit und den Anforderungen der wachsenden Metropole. Die Stadt wuchs nach der Gründung von Groß-Berlin im Jahr 1920 sprunghaft zu einer der flächenmäßig größten der Welt heran. Eine moderne Infrastruktur entstand, die Stadtbahn schnitt Schneisen durch alte Viertel und die Straßenbeleuchtung verwandelte die Nacht in einen künstlichen Tag. Automobile lösten die Droschken ab und das Partyleben konnte beginnen. Die Kunst fing diesen Rhythmus ein. Der Expressionismus jener Jahre erscheint nicht nur als avantgardistische Strömung, sondern wie eine psychologische Reaktion auf die Flut der Reize. Paradigmatisch hierfür ist Ernst Ludwig Kirchners Potsdamer Platz, vorausschauend entstanden am Vorabend des Ersten Weltkriegs. Giftgrüne Straßen und die zugespitzten, instabilen Perspektiven geben die Dynamik des großstädtischen Lebensgefühls wider. Die beiden überlebensgroßen Kokotten, die auf einer schmalen Verkehrsinsel stehen, können als frühe Prototypen der Schickeria einer Gesellschaft der Singularitäten gedeutet werden. Ihre maskenhaften, fast leblosen Gesichter kündeten schon 1914 von einer Welt, in der vieles einer Logik der scheinbar individuellen Performance und der Flüchtigkeit des Attraktiven unterworfen ist.
Dass in der Ausstellung den Bildern Ausschnitte aus Walter Ruttmanns experimentellem Dokumentarfilm Berlin – Die Sinfonie der Großstadt aus dem Jahr 1927 beiseite gestellt werden, macht Sinn. Das Rattern der Maschinen, das rhythmische Flackern der Filmbilder und die Hektik auf einigen der Gemälde verschmelzen zu einer Einheit, die dem Besucher die physische Komponente des Taumels unmittelbar spürbar macht.
Der zweite Teil der Ausstellung, Schatten der Großstadt, beschreibt ein düsteres Gegengewicht und widmet sich dem Alltag der Arbeiterklasse, den traumatisierten Kriegsheimkehrern und den Verlierern der Hyperinflation und Wirtschaftskrise. Hier schlägt die Stunde der Neuen Sachlichkeit und des Dadaismus. Die Romantisierung kollabiert endgültig. Hannah Höchs Collage Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands von 1919 lässt sich wie eine Zusammenfassung der politischen Gemengelage deuten. Höch zerschneidet mit chirurgischer Präzision die Ikonen des alten Kaiserreichs und die Repräsentanten der neuen, wackeligen Republik, um sie in einer ironischen Komposition neu zusammenzusetzen. Die Parodie ist nicht nur ein dadaistischer Scherz, sondern Hinweis auf die Ambivalenzen der jungen Republik, die ihre reaktionären Geister nicht loswurde. Bilder von George Grosz und Otto Dix ergänzen diese Sicht.
Während die feine Gesellschaft und die Bohème der Möchtegerne sich am Kurfürstendamm oder rund um den Potsdamer Platz amüsierten, war der Norden und Osten der Stadt ein Schauplatz korrespondierender Armut. Werke wie Otto Nagels Weddinger Jungen oder Gustav Wunderwalds tristes, fast menschenleeres Gemälde Gartenstraße in Berlin N zeigen ein dunkleres Berlin. Auf anderen Gemälden der Ausstellung künden verkrüppelte Körper von Bettlern und von Mietskasernen, in denen die Tuberkulose hauste, von einem sozialen Klima, das einige Jahre später einen Nährboden für den aufkeimenden Faschismus bilden sollte.
Das dritte Kapitel, Die urbane Frau, zeigt die damalige Welt in ihrer Zerrissenheit zwischen neugewonnener gesellschaftlicher Freiheit, sexueller Selbstbestimmung, queerer Subkultur und den anhaltenden Zwängen von Ausbeutung und Prostitution. Otto Dix’ legendäres Bildnis der Tänzerin Anita Berber aus dem Jahr 1925, eine Leihgabe des Kunstmuseums Stuttgart, steht für diesen Aspekt. Dix malte die skandalumwitterte Tänzerin, die für Nacktauftritte, Kokainexzesse und sexuelle Tabubrüche bekannt war, nicht als vitale Verführerin, sondern als nahezu todessüchtige Erscheinung. Eingehüllt in ein hautenges, flammend rotes Kleid, hebt sich ihr aschfahles, dick geschminktes Gesicht vom ebenfalls tiefroten Hintergrund ab. Rausch und Ruin spiegeln sich in einem Körper, der wie eine Wachspuppe wirkt und von Exzessen sowie der Intensität des Lebensstils zeugt. Flankiert von historischen Filmaufnahmen, die Berber bei einem ekstatischen Tanz zeigen, wird dieses Gemälde zu einem Symbol der Epoche.
Doch es bleibt nicht bei den männlichen Blicken von Grosz, Dix oder Kirchner. Malerinnen wie Jeanne Mammen und Lotte Laserstein kommen hinzu. Vor allem Lasersteins Hauptwerk Abend über Potsdam von 1930 ist ein nachdenklich stimmender Höhepunkt am Ende der Ausstellung. Das Gemälde zeigt eine bürgerliche Tischgesellschaft auf einem Balkon über den Dächern der Stadt. Die Sommerluft scheint warm zu sein, Reste vom Essen stehen auf dem Tisch, doch die Szene ist von einer bleiernen Melancholie und Sprachlosigkeit. Keiner der Anwesenden blickt den anderen an. Ihre Augen sind ins Leere oder zu Boden gerichtet. Die Komposition lässt sich als Ahnung der Ruhe vor dem Sturm interpretieren. Assoziativ ziehen die dunklen Wolken des Nationalsozialismus auf. Die Menschen auf dem Bild ahnen oder wissen bereits, dass ihre Welt, ihre mühsam erkämpften Freiheiten und ihr urbaner Kosmos kurz vor dem Untergang stehen. Lasersteins fängt einen Moment ein, in dem der Rausch verflogen ist und der Ruin vor der Tür lauert.
Mies van der Rohes Architektur der Neuen Nationalgalerie steht mit ihrer rationalen Klarheit und ihrer transparenten Offenheit im Gegensatz zu der Welt, die auf den ausgestellten Gemälden verhandelt wird. Wo der Museumsraum Ordnung, Licht und Struktur bietet, verweisen die Bilder von Grosz, Dix, Kirchner, Höch, Lagerstein und anderen auf das Fragmentierte, Düstere und Chaotische jener Zeit. Der architektonische Kontrast verstärkt die Wirkung der Exponate. Er führt dem Besucher vor Augen, dass die Moderne der 1920er Jahre beides war, sowohl Sehnsucht nach rationaler, schöner Form und gleichzeitig Ekstase sowie Furcht vor einem psychischen und sozialen Absturz.
Ruin und Rausch. Berlin 1910–1930 erinnert daran, wie schnell der Tanz auf dem Vulkan enden kann und wie wichtig es ist, die Risse im Fundament zu erkennen, bevor der Boden unter den Füßen nachgibt. Die Ausstellung ist noch bis zum 03.01.2027 in der Neuen Nationalgalerie in Berlin zu sehen.