Chamissos Schatten und die Ketten der Sklaverei

Am 21. August 1838 starb in Berlin der Dichter, Naturforscher und Weltreisende Adelbert von Chamisso. Er war einer der eigentümlichsten Grenzgänger der deutschen Literaturgeschichte. Sein Werk entzieht sich einfachen Kategorisierungen. Es verbindet romantische Naturpoetik mit empirischem Erkenntnisinteresse sowie ethnologische Beobachtung mit scharfer Sozialkritik. Chamisso gehört zu jenen Autoren, für die Dichtung nicht Eskapismus, sondern ein Instrument der Aufklärung war. Kunst und Zeitdiagnose erscheinen nicht als gegensätzliche Diskursformen, sondern als komplementäre Ausdrucksweisen eines Emanzipationsprojekts, das den Menschen zugleich als Natur- und als Gesellschaftswesen begreift.

Im gleichen Jahr 1838, in dem Chamisso starb, gab Louis Daguerre öffentlich bekannt, seine mittels chemischer Prozesse fixierten Bilder fortan Daguerreotypien zu nennen. Parallel zu den frühen Versuchen Joseph Nicéphore Niépces hatte er seit den 1820er Jahren an der Lösung eines Problems gearbeitet, das die Bildkultur schon lange beschäftigte. Wie lassen sich die flüchtigen Projektionen der Camera obscura dauerhaft sichern? Die Lösung lag in einem Zusammenspiel von Optik und Chemie. 1839 stellte Daguerre das Verfahren der französischen Akademie der Wissenschaften vor. Die Fotografie war geboren. Zu ihren Vorläufern zählten neben der Camera obscura die Laterna magica, aber auch scheinbar randständige Praktiken wie Scherenschnitt und Schattenriss, Techniken, bei denen Licht, Kontur und Abwesenheit von Tiefe eine zentrale Rolle spielten.

Chamissos berühmteste Erzählung, Peter Schlemihls wundersame Geschichte von 1814, gehört in die vorfotografische Zeit. Sie berichtet von einem Mann, der seinen Schatten für ein Säckchen Gold an den Teufel verkauft, jedoch bald erkennen muss, dass der materielle Gewinn mit sozialer Auslöschung verbunden ist. Der schattenlose Schlemihl wird gemieden, geächtet, aus der Gemeinschaft ausgeschlossen. Rastlos verbringt er sein weiteres Leben als umherziehender Naturforscher, ein moderner Paria, dem die symbolische Grundlage gesellschaftlicher Anerkennung entzogen wurde.

Da die Erzählung in vorfotografischer Zeit entstand, konnte Chamisso nur jene Bildpraktiken vor Augen gehabt haben, in denen der Schatten als physiognomisches Zeichen fungierte. Dazu zählten der bereits erwähnte Schattenriss, der Scherenschnitt und das Schattenspiel. In der Physiognomik Johann Caspar Lavaters, die um 1800 erheblichen Einfluss besaß, galt der Körperumriss des Menschen als lesbarer Ausdruck von Charakter und Seele. Der Schatten erschien wie ein Hinweis auf Individualität, Wiedererkennbarkeit und soziale Existenz. Indem Schlemihl seinen Schatten verliert, büßt er deshalb mehr als ein äußerliches Attribut ein. Er verliert seine Verankerung im sozialen Raum. Ohne Schatten wird er zu einem Nichts.

Rückblickend lässt sich Chamissos Erzählung als Schwellentext lesen. Sie steht zeitlich am Wendepunkt zwischen den älteren Bildtechniken und einer sich ankündigenden neuen Epoche reproduzierter Wirklichkeit. Man war auf der Suche nach einer authentischen, naturgetreuen Fixierung des Realen und näherte sich der Lösung. Die Fotografie sollte diese wenig später realisieren. Licht und Schatten, bislang Mittel der Andeutung, wurden zu Zeichen von Evidenz und Glaubwürdigkeit. 1814 fehlte noch der entscheidende Schritt, der Übergang von der künstlerischen zur chemischen Bildherstellung. Doch die Idee lag auch da schon in der Luft.

Chamissos Interesse an wissenschaftlichen Neuerungen unterstreicht diese Lesart. Er war kein weltabgewandter Poet, sondern ein aufmerksamer Beobachter der technischen Moderne. 1827 traf er mit William Henry Fox Talbot zusammen. Auch dieser experimentierte zu jener Zeit mit optischen Phänomenen und chemischen Verfahren, die in den 1830er Jahren, parallel zu Daguerre, zu fotografischen Bildern führen sollten. Ob der Schatten ein explizites Thema des Austausches mit Chamisso war, wissen wir nicht. Sicher ist jedoch, dass Talbot zur jener Zeit noch nichts von seiner späteren Erfindung der Negativtechnik ahnte, die erstmals die beliebige Vervielfältigung eines Bildes erlaubte. Diese Technik markiert den eigentlichen Durchbruch der Fotografie und prägte deren Entwicklung bis weit ins 20. Jahrhundert.

Talbots Bildband The Pencil of Nature aus den 1840er Jahren dokumentiert den Umbruch. Ursprünglich erwog er den Titel The Art of Shadow, entschied sich dann jedoch für die Metapher des zeichnenden Stifts, um an vertraute Rezeptionsgewohnheiten anzuknüpfen. So blieb die Vorstellung vom Zeichnen mit Licht wirkmächtig. Die Fotografie verstand sich als Technik zur naturgetreuen Abbildung des Realen, besser noch, als der Zeichner es vermochte.

Die neuen Möglichkeiten gewannen im 19. Jahrhundert auch eine politische Dimension. Zwar dominierten zunächst Daguerres Unikate, doch mit der Durchsetzung von Talbots Verfahren beschleunigte sich die Verbreitung fotografischer Bilder erheblich. Im amerikanischen Bürgerkrieg wurde die Fotografie erstmals systematisch im Feld eingesetzt. Fotografen wie Alexander Gardner dokumentierten die Schlachtfelder von Gettysburg oder Petersburg mit einer Schonungslosigkeit, die das Publikum erschütterte. Erstmals konfrontierte ein Medium die Betrachter jenseits künstlerischer Darstellungen mit den realen Spuren massenhaften Sterbens. Hier entstand die moderne Dokumentarfotografie, noch mit langen Belichtungszeiten, aber bereits mit dem Anspruch auf unmittelbare Wahrheit.

Der amerikanische Bürgerkrieg war ein Krieg um die Zukunft der Sklaverei. Die Plantagenökonomie der Südstaaten verteidigte ein System radikaler Ausbeutung. Zwar wurde die Sklaverei 1865 formal abgeschafft, doch neue Mechanismen der Rassentrennung traten an ihre Stelle und wirkten bis tief ins 20. Jahrhundert fort. Die Fotografie spielte dabei eine ambivalente Rolle: Sie dokumentierte Leid und Unrecht, konnte aber ebenso zur Reproduktion rassistischer Stereotype beitragen. Gerade darin liegt ihre Brisanz. Sie ist ein Medium, das scheinbar objektive Evidenz erzeugt, ohne die subjektive Perspektivität des Fotografierenden aufzuheben. Objektivität im strengen Sinne kann sie deshalb nicht bieten.

Schon Chamisso wurde auf seinen Reisen mit der Realität der Sklaverei konfrontiert. Seine literarische Reaktion ist von bitterem Sarkasmus geprägt. Das Gedicht Der Neger und die Marionetten entlarvt in grotesker Zuspitzung die erzwungene Entmenschlichung der Versklavten und die moralische Verkommenheit derjenigen, die sie ausbeuten. Hier spricht kein moralisch distanzierter Beobachter, sondern ein Autor, der die Gewaltverhältnisse seiner Zeit literarisch bloßlegt. Heinrich Heines späteres Das Sklavenschiff radikalisiert diese Perspektive. In düsterer Bildlichkeit und mit unerbittlicher Ironie zeigt Heine die ökonomische Logik, die menschliches Leben zur Ware degradiert. Beide Gedichte markieren frühe literarische Interventionen gegen einen Rassismus, dessen Grausamkeit wenig später durch die Fotografie in ihrer ganzen Dimension sichtbar wurde. Chamisso erscheint, so gesehen, als eine Figur an der Schwelle zwischen Romantik und Sozialkritik, zwischen Poesie und Wissenschaft, zwischen älteren Bildkulturen und der kommenden fotografischen Epoche. Sein Werk antizipiert Fragen nach Sichtbarkeit, Evidenz und sozialer Anerkennung, die bis heute relevant sind.

Chamissos Grabstätte, gemeinsam mit seiner Gattin Antonie, befindet sich auf dem Friedhof III der Jerusalems- und Neuen Kirche in Berlin-Kreuzberg.