Das perfekte Verbrechen
Legt man den Zeigefinger auf den Auslöser der Kamera, schwingt im Hinterkopf manchmal der Gedanke mit, dass sich das Ergebnis später korrigieren lässt. Ein störender Passant im Hintergrund, ein schief stehender Laternenpfahl, die stürzenden Linien einer urbanen Architektur; solche vermeintlichen Kompositionsfehler haben ihren Schrecken verloren. Sie sind Variablen der Postproduktion, die sich mit minimalem Aufwand verändern lassen. Dies greift jedoch in die vertraute Phänomenologie des Fotografischen ein. Der Blick durch den Sucher ist nicht mehr durch Endgültigkeit bestimmt und wird provisorisch. Das Fotografieren wandelt sich von einer Praxis des Auswählens und Bewahrens zu einer Praxis des Sammelns von Rohmaterial. Das berührt die Fundamente der Fototheorie. Wenn Spontanes, Zufälliges oder Fehlerhaftes aus dem Bild verdrängt werden können, verändert sich das Verhältnis zwischen dem Subjekt hinter der Kamera und der Welt vor der Linse.
Das Wissen um die Möglichkeit der nachträglichen Bildbereinigung fördert die Ausbreitung und Zementierung konventioneller Gestaltungsregeln. Das Trimmen, Begradigen und Säubern einer Aufnahme wird zum Bestandteil des Prozesses. Dabei siegt nicht selten die Orientierung am Gefälligen, an Wunschvorstellungen oder Modetrends. Abweichendes bleibt auf der Strecke. Um die Tragweite dieser Entwicklung zu verstehen, hilft ein Blick auf Roland Barthes’ Spätwerk Die helle Kammer aus dem Jahr 1980. Barthes unterteilte hier die Rezeption einer Fotografie in zwei Elemente, das Studium und das Punctum.
Studium meint das kulturelle, deutende und politische Interesse an einem Bild. Es ist der Bereich der klassischen Bildanalyse, seiner Codes, des Allgemeingeschmacks, der erlernten Ästhetik. Wenn wir ein Bild betrachten und etwa zu dem Urteil gelangen, es sei gut komponiert oder entspricht dem Goldenen Schnitt, dann bewegen wir uns im Raum des Studiums. Das Punctum hingegen bildet den Gegenpol zur rationalen Analyse und bezieht sich auf ein mögliches Detail, das den Betrachter emotional berührt. Ein solches Bildelement wurde vom Fotografen im Augenblick der Aufnahme oftmals gar nicht bewusst wahrgenommen und kann Folge eines Zufalls sein, der sich ins Bild drängte. Es sind vermeintliche Nebensächlichkeiten, Ungenauigkeiten oder Störungen, die bei der Gestaltung des Bildes keine Rolle gespielt hatten.
Die moderne digitale Postproduktion erweist sich als eine potentielle Vernichtungsmaschine. Wenn der Fotograf im Nachhinein Störendes und Zufälliges eliminiert, reinigt er das Bild von bestimmten Einschreibungen der Realität. Das Bild wird zu einer Oberfläche, die gefällig lesbar ist. Es verletzt keine gestalterischen Normen, sondern bestätigt sie. Das schließt an Walter Benjamins Konzept des optisch Unbewussten an, wie er es 1931 in der Kleinen Geschichte der Fotografie formulierte. Die Kamera hält Situationen fest, die das menschliche Auge mit allem Kleinteiligen, schnell Vorübergehenden und dem im Hintergrund Stattfindenden überfliegt. Stets wird mehr aufgenommen, als der Fotograf im Augenblick der Auslösung gesehen hat. Die analoge Fotografie machte dieses noch sichtbar und bewahrte es, zumindest auf dem Negativfilm.
Es geht auch um die Technik des fotografischen Prozesses. In seinem Essay Für eine Philosophie der Fotografie aus dem Jahr 1983 beschreibt Vilém Flusser die Beziehung zwischen dem Fotografen und dem Apparat. Dieser ist kein neutrales Werkzeug, sondern ein Black-Box-System, das vom Hersteller mit bestimmten Programmen codiert worden ist. Flusser meinte damit nicht die digitalen Chipfunktionen heutiger Kameras, sondern Mechanisches und Optisches aus der analogen Welt. Die Technik strukturiert vorab, wie Bilder überhaupt entstehen können. Blende, Verschlusszeit und Brennweite determinieren das Ergebnis. Nach Flusser ist der Fotograf kein freier Künstler, sondern Funktionär dieser Technik. Er nutzt sie, mitunter auch experimentell, kann sich aber immer nur innerhalb der in der Kamera angelegten Möglichkeiten bewegen.
Überträgt man Flussers Gedanken aus analoger Zeit auf die heutige digitale Bildbearbeitung, gewinnt seine Analyse an Aktualität. Photoshop und Co. oder die in Smartphones integrierten Bildverbesserungstools bilden die softwareseitige Verlängerung des Flusser’schen Apparats. Schatten werden aufgehellt, der Himmel wird tiefblau gerechnet, Rauschen wird glattgebügelt. Auch das Korrigieren stürzender Linien oder das Entfernen störender Objekte ist nicht unbedingt ein Akt der Befreiung des Fotografen, sondern Triumph der Software über das ursprüngliche Ereignis. Der Fotograf, der das Bild bereinigt, gehorcht dem Ideal der Perfektion. Das Bild wird, wie Flusser wohl festgestellt hätte, zu einem konzeptuellen Bild, das letztlich die Funktionsweise des Apparats und der Software widerspiegelt.
Im Zeitalter der Generativen KI ist es noch einfacher geworden, ohne das mühsame Erlernen von Maskierungs- und Ebenentechniken komplexe Bildinhalte zu manipulieren. Die Maus zieht ein Viereck um das Objekt des Anstoßes, ein Klick, ein kurzer Textbefehl, und das Störende verschwindet oder wird durch ein anderes, vom KI-Generator vorgeschlagenes Element ersetzt. Der Mülleimer neben dem Blumenbeet wird zur antiken Amphore und der wolkenverhangene Himmel weicht einem netten Sonnenuntergang. Wir bewegen uns hier nicht mehr im Bereich der Modifikation wie etwa beim Wegretuschieren eines Pickels, sondern im Bereich der Substitution. Die Grenze zwischen der Fotografie als Dokumentation und einer erfundenen Realität löst sich auf.
KI-getunte Fotografien sind keine vollkommen künstlichen Produkte, denn sie basieren auf digital aufgezeichneten Daten. Aber je nach Ausmaß der Eingriffe mangelt es ihnen an der ontologischen Entsprechung im Wirklichen. Das Bild verliert seine Ansprüche auf Wahrhaftigkeit. Von Wahrheit, ein Begriff, der im Kontext der Fotografie schon immer problematisch war, soll hier gar nicht die Rede sein.
Schon für Jean Baudrillard war die Arbeit mit der Kamera ein Kampf. Der Fotograf versucht, dem Objekt seinen Willen aufzuzwingen und ihm durch die Bildgestaltung eine bestimmte Bedeutung zu geben. Das Objekt hingegen, dies als Metapher zu verstehen, will seine Eigenständigkeit, seine Fremdheit und seine Gleichgültigkeit bewahren. Es leistet Widerstand gegen die Bedeutung, die man ihm geben will. Nach Baudrillard kann sich das Objekt in diesem ungleichen Kampf nur behaupten, wenn der Fotograf auf Kommentar, Interpretation und psychologisierende Aufladung verzichtet. Die auratische Macht des Bildes bleibt erhalten, wenn sich nicht der Ordnungswille des Fotografierenden durchsetzt, sondern das Objekt mit seinem ursprünglichen Sein.
Konfrontiert man diese These mit der heutigen Praxis der KI-gestützten Bildkorrekturen, kann man zu dem Schluss gelangen, dass das Objekt verloren hat. Wenn der Fotograf im Nachhinein etwas wegklickt, weil es den Ordnungswillen stört, akzeptiert er nicht die Realität. Diese darf nicht bleiben, wie sie ist, sondern wird ästhetischen Vorstellungen unterworfen. Die Bereinigung entspricht dem, was Baudrillard als Perfektes Verbrechen bezeichnet, nämlich die Auslöschung des Realen und seine Ersetzung durch ein Surrogat. Das Bild verweist nicht mehr auf die Welt, sondern kreiert eine Hyperrealität als Inzucht des fotografierenden Subjekts mit seinen Vorstellungen.
Die Thesen Baudrillards mögen in einer Welt, die zunehmend aus konstruierten und manipulierten Bildern besteht, auf den ersten Blick nostalgisch und altbacken klingen. Manchen Fotografinnen und Fotografen war die Problematik der Bildbearbeitung und des schleichenden Verlusts des Realen jedoch schon immer bewusst. In der analogen Ära präsentierten einige Vertreter des Autorenfotos, etwa der Agentur Magnum, ihre analogen Bilder zunächst auch als Contact Sheets. Der schwarze Rahmen des Filmfensters, die Randrasterung des Celluloids und die Einbeziehung der Filmbezeichnung wie KODAK TRI-Xwurden bewusst mit einbelichtet. Der Rahmen wurde zum visuellen Manifest. Er bestätigte, dass diese Bilder nicht beschnitten und auch nicht manipuliert wurden. Was man sieht, ist exakt das, was im Moment der Auslösung auf den Film traf.
Heute lassen sich diese Zeichen der Authentizität im digitalen Raum mühelos simulieren. Es braucht nur wenige Klicks, um einen scheinbaren Filmrand zu kreieren, inklusive künstlichem Staub, chemischen Verfärbungen und simulierter Filmkörnung. Die früheren Zeichen gegen die Manipulation sind selbst zu manipulierbaren Codes geworden, Stilelemente einer Retro-Ästhetik, die Authentizität versprechen. Der simulierte Rahmen schützt das Objekt nun jedoch nicht mehr. Er täuscht einen Respekt des Fotografen vor, den es nicht gab.
Wenn der Akt des Fotografierens seine Wahrhaftigkeit verliert und durch die Logik des Provisorischen und der Bereinigung ersetzt wird, droht die Fotografie zu einer narzisstischen Praxis zu werden. Das aufnehmende Subjekt spiegelt sich selbst in einer kuratierten, bereinigten Umwelt. Das Chaotische der Welt wird ausgesiebt. Was übrig bleibt, ist eine visuelle Monokultur, ein Strom glatter, hyperrealer Oberflächen, die im Sinne von Roland Barthes nicht mehr berühren. Ihnen fehlen das Punctum und die auratische Kraft des Objekts.