Die Erweiterung des Fotografischen

Als 1929 aufgrund der Weltwirtschaftskrise die Fahrt auf dem goldenen Karussell ein jähes Ende mit weitreichenden politischen Folgen fand, war die Bedeutung des zu Ende gehenden Jahrzehnts für die sich immer mehr differenzierenden künstlerischen Ausdrucksformen noch gar nicht absehbar. Erst aus dem zeitlichen Abstand ist erkennbar, welch produktive Spannung sich aufgebaut hatte, die schließlich in einer bemerkenswerten Dynamik zur Entfaltung kam. Die Neue Sachlichkeit betrat im Jahr 1925 mit der von Gustav Friedrich Hartlaub kuratierten Ausstellung in Mannheim mit einem Paukenschlag die Bühne. Nahezu zeitgleich kam die Leica als serienreifes Produkt auf den Markt, um die Ära der schnellen Fotografie einzuleiten. Schließlich war es László Moholy-Nagy, der im selben Jahr mit dem Buch Malerei, Fotografie, Film ein theoretisches Fundament für die Weiterentwicklung der traditionellen Bildsprache schuf. 

László Moholy-Nagy, geboren 1895 in Ungarn, begann dort mit der Malerei, siedelte später zunächst nach Wien und im Jahr 1920 nach Berlin über. In Wien befand er sich noch in Distanz zu den experimentellen Avantgardisten und sympathisierte mit dem Expressionismus. Anders in Berlin, wo er sich den Konstruktivisten und Dadaisten annäherte. Kontakte entstanden zu Kurt Schwitters, Raul Hausmann, Kasimir Malewitsch und El Lissitzky, zu Theo van Doesburg, Hannah Höch und Piet Mondrian. Bereits zwei Jahre nach seiner Ankunft fand in Herwarth Waldens Galerie Der Sturm die erste Einzelausstellung Moholy-Nagys statt. Ab 1923 war er zudem als Lehrer am Bauhaus tätig, zunächst in Weimar und später in Dessau, bis er 1928 die Schule verließ, um in Berlin ein eigenes Atelier zu eröffnen. Die Machtübernahme der Nazis vertrieb ihn über Amsterdam und London nach Amerika, wo er die School of Design gründete. 1946 starb er in Chicago. 

Die technischen Entwicklungen seiner Zeit und die Veränderungen der Lebensbedingungen galten Moholy-Nagy als Herausforderungen, denen konstruktiv und optimistisch zu begegnen war. Statt in einem passiven Kulturpessimismus zu verharren, wie es ihn damals auch gab, könne und solle die Kunst einen Beitrag zur individuellen wie kollektiven Weiterentwicklung leisten. Ordnet man sein Werk in zusammenhängende Bereiche, ergeben sich drei Komplexe: Erstens die Gedanken zur Theorie der Fotografie, zweitens die Gestaltungsgrundlagen der Fotogramme und drittens die Arbeiten mit Licht, ob nun in Form kinetischer Skulpturen oder als Multimediawerke. Mit dem Licht-Raum-Modulator hatte sich der fotosinn-Beitrag Oskar Schlemmer und László Moholy-Nagy befasst. Letzterer war souverän genug, keine künstlerischen Wege auszuschließen. Nur produktiv sollten sie sein und den Betrachter zur Auseinandersetzung auffordern, statt zu langweilen.

Moholy-Nagys 1925 erschienenes Bauhaus-Buch Malerei, Fotografie, Film fasst programmatisch die Aufgaben der Fotografie zusammen. Sie solle einen Beitrag zur Zukunftsgestaltung leisten. Gefordert seien neue Mittel der künstlerischen Reflexion und insbesondere mechanische Darstellungsverfahren. An die Stelle der Pigmente von Gemäldefarben trete nun die technische und optische Modulierung von Licht. Die Malerei sei als Vorbild ungeeignet und könne den Möglichkeiten der Fotografie nicht standhalten. Durch deren Verbreitung ergebe sich im Übrigen aber auch für die Malerei ein Vorteil. Sie sei nun frei von allen Pflichten zur realistischen Abbildung und könne sich der abstrakten Komposition widmen. 

Ähnlich wie die zeitgenössische Gestalttheorie Max Wertheimers, Wolfgang Köhlers oder Kurt Lewins ging Moholy-Nagy davon aus, dass es einige im kognitiven Apparat des Menschen angelegte Mechanismen zur Ordnung von Farben, Formen und Kontrasten gibt. Diese seien nicht an eine bestimmte Kultur gebunden und begründen das Konzept einer absoluten Kunst. Sie realisiere sich, wenn die Farb- und Flächengestaltung an den Prinzipien einer als stimmig empfundenen guten Gestalt orientiert sei. Auch die konstruktivistischen Werke von Mondrian, Malewitsch oder El Lisitzky entstanden auf dieser Grundlage. Ein realistischer Inhalt erschien nicht nötig. Die absolute Malerei war frei von allen Forderungen nach Gegenständlichkeit und ausschließlich kompositorischen Regeln der Fläche unterworfen. Man könne deshalb, so Moholy-Nagy, ein solches Bild auch auf den Kopf stellen und es würde dennoch seinen künstlerischen Wert behalten. 

Bei der Erfindung der Fotografie im 19. Jahrhundert besaß die Malerei diese Freiheiten noch nicht. Aber auch den Fotografen waren die Potentiale zunächst nicht bewusst. Sie verstanden die neue Technik als Ersatz für das naturalistisch gemalte Bild. Der Blick müsse sich aber, so Moholy-Nagy, nun auf weitergehende Möglichkeiten richten. Die Fähigkeiten des menschlichen Funktionsapparates würden nur dann erschlossen, wenn die kognitiven Möglichkeiten an ihre Grenzen gebracht werden. Der Kunst komme deshalb die Aufgabe zu, ungewohnte Relationen zwischen den Sinneseindrücken herzustellen. Für die Fotografie sei dies von unmittelbarer Bedeutung, denn eine Abbildung könne nicht nur traditionell realistisch erfolgen, also reproduktiv und mit den bekannten Darstellungsmitteln, sondern auch produktiv unter Nutzung neuer Gestaltungsmöglichkeiten. Die Kamera war für Moholy-Nagy ein Instrument zur Perfektionierung des menschlichen Auges. Sie könne durch extreme Perspektiven oder zum Beispiel Makroaufnahmen und Doppelbelichtungen Dinge sichtbar machen, die sich der üblichen Wahrnehmung entziehen. Der Begriff des Neuen Sehens fasst dies zusammen. 

Keine bildende Kunst ohne Licht. Bis in die Texturwirkung der Leinwand spielt dieses eine Rolle. Aber für die Fotografie galt das noch viel weitergehender. Moholy-Nagy brachte die Botschaft auf den Punkt: Dieses Jahrhundert gehört dem Licht. Basis war die fotografische Technik, deren Trägermaterial, also der Negativfilm und das Fotopapier, eine lichtempfindliche Schicht aufweist. Sowohl bei der Aufnahme wie in der Dunkelkammer erfolgt durch die Zustandsänderung der Emulsionen von Film und Papier eine kontrollierte Materialisierung von Licht. Die Analyse des Mediums Fotografie habe sich deshalb, so Moholy-Nagy, nicht nur mit optischen Voraussetzungen oder mit Gestaltungsfragen zu befassen, sondern auch mit physikalischen und chemischen Vorgängen. Kameralose Experimente in Gestalt von Fotogrammen machen dies deutlich. Wird auf Objektiv, Blende und Verschluss verzichtet, werden alle Beeinflussungen zwischen Lichtquelle und Speichermedium umgangen. 

Im Jahr 1921 heirateten Moholy-Nagy und Lucia Schulz, die sich zu dieser Zeit ebenfalls mit Fragen der Fixierung von Licht ohne Einsatz eines Fotoapparates befasste. Kurz darauf begann Moholy-Nagy mit eigenen Versuchen. Der Begriff Fotogramm markierte die Differenz zur Fotografie. Während bei dieser die Lichtführung durch ein Objektiv kennzeichnend ist, besteht das Wesen des Fotogramms im direkten Kontakt von Objekten und dem lichtempfindlichen Papier. Je nach Winkel der Beleuchtung und gegebenenfalls der Entfernung des Gegenstandes ergeben sich mehr oder weniger scharfe sowie lange oder kurze Schattenbildungen. Wird mit transparenten und teiltransparenten Materialien gearbeitet oder werden verschiedene Objekte zu einer Collage gruppiert, ergeben sich komplexe Lichtzeichnungen, die zusätzlich durch Oberflächenreflexionen geprägt sind. 

Malerei, Fotografie, Film beschäftigte sich darüber hinaus mit dem Kino und Fragen einer modernen Typografie. Das Buch ist bis heute ein lesenswerter Beitrag zu einer Theorie der Fotografie.

Näheres zur Entwicklung der modernen Malerei und der fotografischen Technik bietet der fotosinn-Essay Befreiung von der Malerei. 

Mit dem Wirken von Lászlós damaliger Partnerin hatte sich der Beitrag Lucia Moholy. Eine Schattengeschichte befasst.