Malen nach Fotos
Bereits im 19. Jahrhundert entstanden zahlreiche Gemälde auf der Basis fotografischer Vorlagen. Die Kamera wurde wie ein skizzierendes Auge genutzt und diente als Erinnerungsstütze. Eugène Delacroix fertigte Aktstudien nach Fotografien. Gustave Courbet nahm Reisebilder und übertrug architektonische Details und Kostüme auf die Leinwand. Edgar Degas arbeitete mit Fotografien, um Bilder mit ungewöhnlichen Perspektiven und Bildausschnitten zu schaffen; auch seine Studien von Tänzerinnen waren von Fotografien beeinflusst. In Deutschland war es Franz von Lenbach, der Porträts, etwa von Bismarck, auf der Basis von Fotografien anfertigte, nicht zuletzt, um notwendige Sitzungszeiten zu verkürzen. Im Übrigen malte er seine Bismarck-Porträts in Serie. Auch das erinnert an die Fotografie.
Diese war in der Malerszene ansonsten längst zu einem hilfreichen Werkzeug für Bewegungsstudien geworden, als andere die Technik mit der Kamera noch als Teufelszeug verpönten und als Bedrohung empfanden. Sie galt ihnen als mechanisch und das Gegenteil von Kunst. Wer zugab, Fotos zu benutzen, riskierte den Vorwurf, nicht richtig zeichnen zu können oder zu schummeln.
Viele Maler ließen ihre fotografischen Vorlagen unerwähnt. Andere gingen offen mit der Hilfstechnik um. Im Zwanzigsten Jahrhundert sah man die Dinge dann entspannter. Fotografie und Malerei rückten zusammen und bildeten Mischformen. Eine davon ist die Fotomontage oder Collagetechnik, wie sie von Dadaisten wie Hannah Höch und Raoul Hausmann oder John Heartfield entwickelt wurde. Fotografien wurden zerstückelt, zerschnitten, übermalt und zu neuen Bildern zusammengesetzt. Anstatt die Welt mit Ölfarben zu imitieren, zerlegten sie die massenhaft von Illustrierten und Zeitungen zur Verfügung gestellten Bilder und schufen neue, analytisch gedachte Wirklichkeiten. Ähnlich die russischen Modernisten: Alexander Rodtschenko und El Lissitzky verstanden Kunst als Bestandteil einer technisch orientierten Gesellschaft und nutzten die dazu passende Fotografie, um Collagerealitäten aus Bildern und mit einer konstruktivistischen typografischen Gestaltung zu schaffen. Gemeinsam war den Dadaisten und den Konstruktivisten die Rebellion gegen ein als bürgerlich empfundenes Kunstverständnis im Elfenbeinturm und mit Geniekult. Demgegenüber ließen sich durch das Zerschneiden und Montieren von Fotografien die Simultanität und Fragmentierung des modernen Lebens darstellen. In Abgrenzung zur Repräsentationskunst vergangener Zeiten stand man der malerischen Moderne nahe, wenn auch mit anderen Mitteln.
In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts breitete sich dann der Fotorealismus aus. Er entwickelte sich als Gegenbewegung zum Abstrakten Expressionismus und zur Minimal Art, deren Dominanz manchen langsam zu weit ging. Während diese Stile das Gefühl oder die reine Form betonten, kehrten die Fotorealisten zur Gegenständlichkeit zurück. Dabei ging es nicht um Genauigkeit an sich, das konnte die Kamera besser, sondern darum, mit Hilfe der Malerei zu zeigen, wie Fotografie, damals noch analog mit Negativfilm und Dunkelkammerprozess, funktionierte. Im Prinzip handelte es sich um eine Form der Medienanalyse. Das Malen nach Vorlage erinnerte daran, dass schon das fotografische Bild eine Kopie der Wirklichkeit, genauer: des Negativfilmes, war und das Gemälde somit die Kopie einer Kopie. Um dies zu verdeutlichen, wurden fotografietechnische Merkmale wie Tiefenschärfe oder Brennweiteneffekte auf das Leinwandbild übertragen, und es galt, die persönliche malerische Handschrift komplett zu eliminieren. Das Bild sollte so glatt und mechanisch wie möglich wirken. Das handwerkliche Können des Malers konzentrierte sich auf die Faszination von Oberflächen. Die Widergabe von Chrom, Glas und Wasser wurde zur Königsdisziplin des Fotorealismus. Bei alledem ging es nicht um eine Interpretation der Welt, sondern um das Aufzeigen der spezifischen Abbildleistung der Fotografie.
Parallel zum Aufkommen der digitalen Fotografie wurde dieser Grundgedanke seit der Jahrtausendwende mit dem Hyperrealismus noch einmal verstärkt. Während der Fotorealismus die technische Ästhetik einer Fotografie kopierte, geht der Hyperrealismus einen Schritt weiter. Sollte das fotorealistisches Bild wie ein Foto aussehen, will das hyperrealistische Gemälde noch echter als die Realität wirken. Oft sind die Bilder tiefenschärfer und detailgenauer, als das menschliche Auge die Dinge wahrnimmt. Hautporen, feinste Härchen oder Schweißperlen werden so präzise und teils übersteigert dargestellt, dass sie einerseits lebendig und andererseits seltsam künstlich wirken. Dies spiegelt die Entwicklung der fotografischen Technik wider. Orientierte sich der Fotorealismus seit den 1960er Jahren an der analogen Fotografie mit Körnigkeit, Unschärfen und begrenzter Auflösung, bildete für den nachfolgenden Hyperrealismus die digitale Technik mit Hochleistungsoptik den Referenzrahmen.
Zurück zum Fotorealismus älterer Schule. Sigmar Polke und Gerhard Richter sind zwei herausragende Vertreter der deutschen Nachkriegskunst. Obwohl sie in den 1960er Jahren gemeinsam den Kapitalistischen Realismus aus der Taufe heben, sind ihre Ansätze höchst unterschiedlich, selbst wenn beide mit Fotografien als Vorlagen arbeiten. Dies können Zeitungsfotos, Werbeanzeigen oder Bilder aus Familienalben sein. Sie dienen wie ein Filter, der bereits vom abgebildeten Motiv abstrahiert, da es auf eine zweidimensionale Fläche reduziert wurde. Der nachfolgende Malvorgang reduziert sich vordergründig auf Technisches. Hier unterscheiden sich Richter und Polke allerdings deutlich. Richter malt ein Foto zunächst präzise ab und geht dann mit einem breiten Pinsel über die feuchte Farbe. Das Ergebnis ist die Richter-typische Unschärfe. Polke hingegen konzentriert sich auf die technische Reproduktion. Er vergrößert Zeitungsbilder so stark, dass einzelne Rasterpunkte sichtbar werden, und malt diese ab. Während Richter das Bild weichzeichnet, macht Polke das technische Skelett der Printmedien sichtbar.
Eberhard Richter gilt als philosophierender Präzisionskünstler, Sigmar Polke hingegen als subversiv und anarchistisch. Beide werden von der Künstlerin Giulia Andreani dennoch gleichermaßen als Bezugspunkte der eigenen Arbeiten genannt. Gegenwärtig ist ihr im Hamburger Bahnhof - Nationalgalerie der Gegenwart eine Einzelausstellung mit dem Titel Sabotage gewidmet. Gezeigt werden überwiegend monochrome, in bläulichen Grautönen gehaltene Werke vom Aquarellformat bis zum großen Tafelbild. Gemeinsam ist ihnen, dass sie nach fotografischen Vorlagen beziehungsweise einer Collage aus solchen entstanden. Dabei folgt Andreani einem figurativen Ansatz, mal mit Detailausarbeitungen, mal mit flächigen Elementen. Ein wenig erinnert der Stil an alte Kupferstiche, aber vor allem an Werke der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre und vor allem der Neuen Leipziger Schule einschließlich deren gezielter Abgrenzung zum agitatorischen Sozialistischen Realismus. Kunst soll subversiv sein, so Andreani, und auf platte Botschaften verzichten.
Mit den Bildern muss sich der Betrachter ein wenig Mühe geben. Hilfreich ist dabei der vorzügliche Katalog, der nicht nur die in der Ausstellung gezeigten Werke enthält, sondern durch die Begleittexte und vor allem ein ausführliches Interview deren Verständnis fördert. Im Gespräch mit Cecilia Alemani werden die Grundgedanken Giulia Andreanis und ihre Arbeitsweise herausgearbeitet. Kunst may lie, so die Überschrift des Beitrags im Katalog. Trotz des figurativen Ansatzes, der das Fotografische der Vorlagen nicht verleugnet, geht es um die Schaffung einer Realität mit eigenen Botschaften. Andreanis Collagetechnik fügt Dinge zusammen, um gedanklich Neues entstehen zu lassen. Der Dadaismus der 1920er Jahre und vor allem Hannah Höch haben sie nach eigenen Worten beeinflusst. Gleiches gilt für Sigmar Polke, auf dessen Retrospektive Die Drei Lügen der Malerei im Jahr 1997 ebenfalls im Hamburger Bahnhof, sie sich ausdrücklich bezieht. Dies wird in der aktuellen Ausstellung deutlich.
Andreanis Bilder sind nicht fotorealistisch im strengen Sinn. Überträgt sie vorbereitete Collagen auf die Leinwand, wird die Montage unkenntlich, da Schnitte geglättet werden und Bruchstellen verschwinden. Die Grenzen zwischen Fiktion und Realität sind nun kaum mehr definierbar. Dies soll, so Andreani, deutlich machen, dass die Bedeutung der zugrunde liegenden Fotografien stets kontextabhängig ist. Jede Aufnahme kann instrumentalisiert und in eigenständige, neue Wahrheiten eingebunden werden.
In dem Gespräch mit Alemani beschreibt Andreani ihre Arbeitstechnik. Hat sie eine Thematik vor Augen, beginnt es mit dem Quellenstudium als eigentlicher, zentraler Prozessphase. Bibliotheken, Familienalben und Dokumentensammlungen werden durchsucht, Bildmaterial wird gesichtet. Nach und nach entsteht eine visuelle Datenbank. Wenn die Dinge sortiert und eine Idee gereift sind, werden ausgewählte Objekte als Entwurf zusammengeführt und anschließend in Malerei umgesetzt. Paynesgrau ist dabei die bevorzugte Farbwahl. Es erinnert an Daguerreotypien und auch den Piktoralismus. Ergebnis sind Bilder an der Grenze zwischen Figuration und Abstraktion, zwischen Erzählung und Fotorealismus, zwischen Symbol und Hinweis, zwischen Objektivität und Subjektivität.
Die monochrome Farbgestaltung der Bilder Andreanis verleitet zur visuellen Entspannung. Schließlich sind wir heute aufreibende Kontraste und Spektakuläres gewohnt. Aber irgendwie verbleibt ein Störgefühl. Und genau da wird es spannend. Zu empfehlen ist ein Besuch der Ausstellung und der Erwerb des Katalogs. Und nach dessen Lektüre noch einmal hingehen!
Die Ausstellung Giulia Andreani. Sabotage ist noch bis zum 13.09.2026 im Hamburger Bahnhof – Nationalgalerie der Gegenwart in Berlin zu sehen. Der begleitende Katalog ist für freundliche 12 EUR erhältlich. Einen Eindruck der Bilder Andreanis bietet die Site der Galerie Max Hetzler.